“After entering tens of pavilions where the arts of all countries rush to your mind with installations, electric artifices, conceptual artifices, you get to that point where the map of the Biennale ends its buzz. Adrian Ghenie‘s paintings have the power to stop time from its passing. After all the screens, holograms, projections and optical illusions, painting moves you through the way it sections a thought in a still, thick paint, or maybe the dream of an entire world.” —Andra Matzal, Think Outside the Box

“După ce intri în zeci de pavilioane unde artele tuturor țărilor se reped spre minte cu instalații, artificii electrice, artificii ale conceptului, ajungi în punctul în care harta Bienalei de Artă se oprește din zumzăit. Picturile lui Adrian Ghenie au forța aia să oprească timpul în loc. După ecrane, holograme, proiecții, iluzii optice, pictura te zgâlțâie prin felul în care secționează nemișcat, în vopsea densă, un gând sau poate visul unei lumi întregi.” —Andra Matzal, Think Outside the Box

„Veneția e genul de loc unde te poți îndrăgosti de un felinar”, spunea cineva într-o carte despre lumea artei. Oriunde ți-ai întoarce privirea, orașul plutitor te orbește cu frumusețea lui decadentă. Aproape că ți-e teamă să nu te transformi la rândul tău într-un personaj dintr-o vedere turistică romantică.

Unul dintre cele mai influente orașe ale lumii vechi, Veneția a tot strâns bogății până când a început să devină irelevantă comercial și politic. Secole la rând, însă, venețienii au continuat să se considere buricul apelor, să petreacă în palazzo-uri tot mai putrede și să-și admire luxul patinat. Ca să continue astfel până azi, Veneția avea nevoie de turiști.

Împătimiții de religie vin aici pentru moaștele Sfântului Marcu, furate din Alexandria de negustorii venețieni și împietrite într-unul din stâlpii basilicii San Marco. Pentru cei care nu mai cred în Dumnezeu, transcendența se face prin artă. Tipul ăsta de turist avea, la rândul lui, nevoie de o Bienală, așa că Veneţia și-a inventat una — în 1895. Între timp, „la Biennale” a devenit cel mai influent eveniment de artă contemporană al lumii — 89 de țări și sute de evenimente colaterale se întrec pentru atenția a jumătate de milion de oameni, umplând timp de șapte luni fiecare colț al unui oraș și așa doldora de capodopere. Dacă pui la socoteală și lumina venețiană, care a fascinat generații la rând de pictori, acesta ar trebui să fie raiul unui amator de artă.

România are propriul pavilion în Veneția încă din 1938, prin grija lui Nicolae Iorga, într-un colţ îndepărtat al grădinii principale, Giardini della Biennale. În grădina asta venețiană se găsesc cele mai importante naţiuni pentru Italia anilor 1930, lucru evidențiat de aşezarea pavilioanelor, o epopee geopolitică în sine. Poziţia marginală oferă totuşi un avantaj major: România are o ușă din spate care permite intrarea în Giardini direct de pe o stradă lăturalnică a Veneţiei. Ceea ce poate fi, uneori, al naibii de convenabil.

Cineva a strivit o muscă pe albul strălucitor al peretelui, abia retușat cu un mic trafalet de curatorul Mihai Pop. Pata se întinde cu violenţa cuțitului cu care pictează Adrian Ghenie. Îi spun lui Mihai că aș vrea să șterg pata. „Nu. Las-o acolo. Ascultă aici o chestie: o dată ce i-am dat drumul, lucrurile astea nu mai trebuie corectate. Ele fac de-acum parte din ciclul de existență al expoziției.” În timp ce Mihai îmi explica asta, lemnul din pereţii aparenți abia ridicați se umfla încet de la umiditatea Veneţiei, pleznind vopseaua în dungi orizontale printre tablourile din camera lui Darwin. Constructorii nemți uitaseră să-și facă treaba nemțește. „E o chestie pe care am învățat-o de la Ciprian Mureșan: limitările, problemele, erorile trebuie folosite în avantajul operei, sunt materiale cu care lucrezi”, mi-a mai spus Mihai Pop înainte să fugă în întâmpinarea unei celebre directoare de muzeu.

Accidente de genul ăsta se întâmplă des în modul în care folosește Ghenie materia picturală, iar asta dă viață lucrărilor pe care le insinuează în imaginarul contemporan. Dacă priveşti tablourile lui de la depărtare, formele se organizează într-o logică coerentă, de la abstracţiuni viscerale la figurativ. Cu cât te apropii de ele, descoperi adevărate reliefuri, canioane străbătute de valuri prin care poți să întrevezi violența cu care Ghenie aplică pasta, viteza cu care își amestecă vopselele pe pânză, acțiunea însăși de a picta „înregistrată” în tablou. Într-un vârtej de culori ale pământului dominate de zone mari de alb și de cer înroșit, îți apare dintr-o dată în fața ochilor o mână care ține o țigară. E cel mai recent tablou al lui Ghenie, Furtuna (2015), dominat de acest element surprinzător pe care nu-l mai poți ignora o dată ce l-ai văzut: mâna mamei sale care fumează în mijlocului furtunii, interpretare sugerată de un titlu provizoriu dat lucrării (Mother Smoking).

Ghenie îți capturează privirea cu forme abia insinuate și cu deformări care se adună într-un expresionism figurativ, cu ruperi de ritm, de dinamică, cu multiple tehnici picturale într-o singură lucrare. Una în care darwinismul se contaminează de culturi ale personalității dictatoriale, altele în care eroarea și accidentul dau naștere complexității, ca în teoria evoluției. „Știu că secretul oricărei lucrări de artă bune înseamnă administrarea eșecului”, spune Ghenie.

Adrian nu e deloc încântat de felul în care îl tratează piața colecționarilor de artă și presa însetată de susurul banilor. „Poate că o să le zic la un moment dat: «Mi se pare halucinant ca eu, la 37 de ani, să vând o lucrare la Sotheby’s cu aproape două milioane de dolari. E o prostie. E mult prea devreme, e mult prea mult.»” Totuși, recunoaște că piața artei poate fi și cea care confirmă prin hard cash o lucrare de calitate, dincolo de bullshitul conceptual și stratagemele politice care aglomerează de multe ori Bienala. Îl deranjează și expunerea brutală cu care încearcă să-l încolțească jurnaliștii. A acceptat să ofere un singur interviu, pentru The International New York Times. „De ce aș face-o? Teoria mea e că orice expunere media banalizează. N-am fost niciodată mai banal decât la această Bienală.”

„Aproape că nu mai contează capacitatea unui artist de a crea o lucrare bună. Dacă se continuă așa, cred că în câteva decenii artiștii din specia asta vor dispărea”, îmi mărturisește Ghenie sub umbrela din fața Pavilionului, unde tocmai a primit-o pe mama sa, venită de la Cluj să vadă expoziția. Alte rude se plimbă prin grădină dintr-un pavilion în altul.

—De ce poartă Nike nenea ăla din tablou?, îl întreabă verișoara lui adolescentă.
—Fiindcă sunt eu acolo, asta port eu în picioare. M-am pictat pe mine așa cum sunt, mai puțin capul, care e al lui Darwin, răspunde Ghenie.
—Păi și de ce ai pus capul lui Darwin pe corpul tău?!, insistă ea.

Adrian stă și cântărește întrebarea. E evident una mult mai bună decât cea legată de brandul pantofilor.

—Vezi că scrie în broșură, îi spune el zâmbind încurcat.

Text de Cristian Neagoe
Apărut inițial în DoR #20 ■ Moștenire (Vară 2015)
Variantă revăzută și adăugită

<There are forces that I think about more than about concepts like becoming or knowing. I mean boredom, frustration, vanity. These are much more tangible when you need to use them, to operate with them. I don’t think we’re a very intelligent species. I think we’re a very arrogant species, but not intelligent. I always used to say that my paintings are much smarter than me. All kinds of people see them and start making correlations and references and I say: ”Hey, do you really believe I thought about all that stuff when I created them? I didn’t.”>
—Adrian Ghenie in conversation with Adina Zorzini

Sotheby’s catalogue note:

„Exploring the historical and the personal in an entirely novel way, Adrian Ghenie’s ‘The Fake Rothko’ is a richly textural and intellectual example of the artist’s uniquely integrated material approach to picture making. In the present work deft strokes of oil paint pick out a figure seated against a tantalisingly visceral wall that has been lavished with great smatterings, drips and splashes of succulent oil paint, recalling the textured surfaces of Ghenie’s celebrated installation of the same year, ‘The Dada Room’. Raised in Romania, Ghenie only turned to painting in earnest in 2006 with a series of black and white works that sought to illuminate the gap between fact and subjective memory. The artist’s move to colour in 2007 has imbued his practice with an inflected elasticity, a widened emotive scope that is expressively explored in the rich crimsons, violets and verdant hues in ‘The Fake Rothko’. Executed in 2010, the same year as the artist’s important exhibition ‘The Hunted’ at Galerie Judin, Berlin, in which the present work was included, Ghenie’s art has been propelled in an extraordinary manner onto the international stage and can be now found in the collections of the Hammer Museum, Los Angeles; the Museum of Contemporary Art, Los Angeles; and the Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Ghent.

Entitled ‘The Fake Rothko’, the present work is a deeply personal reworking of the story of Saint Anthony of Egypt, the saint who the devil sought to tempt and seduce whilst in the desert, the archetypal biblical tale of will power put to the test. This theme has inspired a plethora of artists throughout art history from Michelangelo to the dazzlingly surreal musings of Salvador Dali and Max Ernst, in ‘The Fake Rothko’, however, Ghenie confidently diverts from tradition. Speaking about the recent leitmotifs of seduction and the devil in his work, Ghenie remarked: “I imagine that the devil will tempt me as Mark Rothko – all this when you are so attracted to someone because of his work” (Adrian Ghenie quoted in: Mark Gisbourne, ‘Baroque Decisions: The Inflected World of Adrian Ghenie’ in: Exhibition Catalogue, Berlin, Galerie Judin, Adrian Ghenie, 2010, p. 39). Indeed, the viewer is immediately drawn to the incandescent Mark Rothko painting with its distinctive blurred blocks of luminescent red and purple hues at the centre of the work. Juxtaposed with the sublime, transcendent surface of the Rothko is the contorted, writhing face of a figure vomiting. Confirmed by Ghenie’s ‘Self Portrait no. 4’ of the same year, a painting that features an identical figure, the man in front of the Rothko is Ghenie. Ghenie’s identification with Saint Anthony, however, is not religious; it rather calls into question the notion of how he should appropriate and revivify the work of artists to whom he is attracted. Playfully multilayering cultural and historic references, the convulsing artist could also be a biblical pun that cites the Proverbs: “like a dog who returns to his vomit is a fool who repeats his folly”. ‘The Fake Rothko’ appears to glory in abject expulsion and is perhaps indicative of the future torment of an artist who is ‘fake’, who is tempted and seduced by art historical tradition, or in Ghenie’s case Rothko, and does not carve out his own trajectory. A field of tantalising yet intellectually considered clues; ‘The Fake Rothko’ constantly intrigues the viewer with its open-ended set of internal and external meanings.”

 

Bienala de Artă de la Veneția se deschide anul acesta pe 9 mai, cu o lună mai devreme decât edițiile recente. În 2015 participă 89 de țări, dintre care doar 29 expun în Giardini di Castello, locul istoric al Bienalei, unde România are propriul său Pavilion încă din 1938. Președintele Bienalei de la Veneția, Paolo Baratta, și curatorul expoziției internaționale, Okwui Enwezor, au convocat pe 5 martie o întâlnire a reprezentanților țărilor participante, care și-au prezentat programele curatoriale.

La această întâlnire a fost comentată tema Bienalei, All the World’s Futures („Toate viitorurile lumii”). Enwezor – cunoscut scriitor, curator și director al Haus der Kunst din Munchen – a explicat că expoziția va fi „dedicată unei reevaluări a relației pe care arta și artiștii o au cu actuala stare a lucrurilor din lumea care ne înconjoară”. Tema constă dintr-un „strat de filtre intersectate” care va servi la organizarea expoziției în trei părți distincte: Liveness: On Epic Duration („Vivacitate: despre durata epică”), Garden of Disorder („Grădina Dezordinii”) și Capital: A Live Reading („Capitalul: o lectură pe viu”).

Enwezor își imaginează expoziția ca pe „o scenă pe care vor fi explorate proiecte istorice și contra-istorice”. Chestiunile abordate au un pronunțat caracter politic: „Fracturile care ne înconjoară și abundă la fiecare colț al peisajului global de azi evocă rămășițele infinitezimale ale catastrofelor anterioare”, a spus el într-o declarație de presă. „Schimbările radicale care s-au petrecut de-a lungul ultimelor două secole au dat naștere unor noi idei fascinante care au devenit subiecte și materie pentru artiști, scriitori, regizori, performeri […]. Recunoașterea acestui fapt stă la baza propunerii mele pentru a 56-a Expoziție Internațională la Biennale di Venezia”. Felul în care curatorul, foarte apreciat și pentru Documenta 11, va aborda o temă atât de vastă și de actuală a fost limpezit prin lista artiștilor selectați.

Pavilionul României se integrează în viziunea curatorială a lui Enwezor prin alegerea unui subiect pe cât de dificil, pe atât de potrivit în context local și internațional: „Darwin’s Room”, văzut ca un spațiu mental și o paradigmă în care, deși trăim cu toții, ne raportăm la ea în moduri cu totul diferite. Adrian Ghenie (n. 1977) propune prin laboratorul lui Darwin o cale de reinterpretare a luptei pentru existență, nu doar așa cum o definea teoria evoluționismului biologic, ci și prin apelul la alte surse istorice. Ghenie este preocupat constant de falia care se creează între microistorie și macroistorie, continuând prin proiectul propus Pavilionului tema generală a Bienalei și accesând sursele intime ale subiectului de reflecție propus de curator: cum ne imaginăm viitorul la plural? Camera lui Darwin devine o arhivă a istoriei declinată în trei spații principale, fiecare având propria cheie conceptuală: Furtuna, Galeria de portrete (Autoportret ca Charles Darwin) și Disonanțele istoriei.

Arhitectura expoziției, concepută de Attila Kim, traduce spațial tematica Darwin’s Room. Compartimentarea spațiului expozițional în trei săli principale recreează simbolic o perioadă importantă din istoria Pavilionului României, acesta trimițând astfel la o formă apropiată de cea propusă inițial de Nicolae Iorga în 1938.

La fiecare ediţie, națiunile lumii îşi definesc un anumit mod de înţelegere a „reprezentativităţii”. Polonia, al cărei pavilion este adiacent Pavilionului României, vine cu proiectul unei opere cu libret polonez pe care artiștii au prezentat-o descendenților soldaților polonezi din legiunile lui Napoleon. Trimiși de Napoleon în San Domingo în 1802 pentru a înfrânge răscoala sclavilor negri, soldații polonezii au decis să se alăture insurgenților, câștigând astfel independența statului Haiti. Artiștii polonezi chestionează astfel capacitatea unor forme artistice anacronice de a mai reprezenta identitatea națională. Marea Britanie o propune anul acesta pe Sarah Lucas, o reprezentantă a noului val de artiști britanici, cu o abordare neconvențională și plină de umor. Proiectul Franței se intitulează revolutions şi propune o recitire a mutaţiilor istorice prin prisma dezordinii regeneratoare.

A 56-a ediție a Bienalei de Artă de la Veneția va fi deschisă publicului (estimat la aproximativ 500.000 persoane) între 9 mai și 22 noiembrie 2015. Vernisajul Pavilionul României va avea loc pe 7 mai, ora 17, în prealabil având loc prezentarea pentru presă, de la ora 16. România va fi reprezentată în paralel, în Noua Galerie a Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică de la Veneția, de expoziția Inventing the Truth. On Fiction and Reality (curator: Diana Marincu), care va avea vernisajul pe data de 8 mai, ora 17.